张彦远的美学思想
美学产生于人类社会实践中，是人类对社会生活美和艺术美进行审美和欣赏的实践经验总结。张彦远通过实地考察，记述了唐一代书画发展的真实情况，为后代提供了宝贵的史学资料。在《历代名画记》中，他主要提到了以下几点： 何为“六法”？谢赫在《画品》中明确指出：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传模移写是也。”张彦远强调了“气韵”和“骨气”是绘画的根本所在，“一气韵求其画，则形似在其间矣”，气韵生动是“六法”的灵魂。他还提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这正是“立意”与“用笔”的相结合，从而达到气韵生动之效果。张彦远说“书画之艺，皆须意气而成。”但意气不是人人皆有的，它的培养在画外而不在画内，宋人语：“人品既已高矣，气韵不得不高”，“气韵”之高，不在技巧，而在“人品”。董其昌也说过： “读万卷书，行万里路。”其目的也是为了“意气”的培养。画家的创作若“能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，那么就是“真画”。不然，作品“纵得形似，而气韵不生”，“笔力未遒，空善赋彩，具其色彩，而失其笔法。””便不是好画，是“死画”。所谓“骨法，用笔是也。”传神、气韵都有赖于用笔。因此张彦远又提出“意存笔先，画尽意在”（《历代名画记》卷二），这里的“意”和上面的“意气”并不完全相同，他更多的是指情意与激情。因为画家作画靠的就是激情和情意的推动，如果画家作画是只想着如何把画作好，那他的情意和激情就不能显现出来了。他特别指出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，就像谢赫“六法”强调的“骨法用笔”。如山水画中的“乱柴皴”、“卷云皴”、“斧劈皴”等；人物画中的“十八描”、“高古游丝描”、“曹衣描”、“竹叶描”等。都需用一管之笔法去具体表现。由于他强调“归乎用笔”，他否认“吹云”、“泼墨法”，认为这两种画法不见笔踪，故不谓之画。这里我出现了一个疑问：现当代有很多这种不重视用笔的画家，如张大千等，那他们的画是否也如张彦远所说的一样，“不谓之画”呢？还有张彦远在《论顾陆张吴用笔》中说：“张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”这是否又与“骨法用笔”，“皆本于立意而归乎用笔”相矛盾呢？古代书画品评一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等，但张彦远不拘于这些品评方法，他提出：“自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中 品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽。”的“五等”说。他将绘画依高而下分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，并将谢赫的“六法”内容包容进去，也能体现出各家绘画的特点。他首推自然一等，“自然者，为上品之上，”体现了庄学精神。“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”（《论画体》）但他的这种“自然为上”的美学追求在唐代影响并不是很大，而约一百多年左右以后，黄休复“逸品”居首的提法在宋代及其后却影响巨大。然“逸格”大同于“自然”，“自然”亦是“逸”的本质含义，出现这种差异的原因又是什么呢？张彦远在论“六法”是提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”从中可以看出张彦远认为绘画是文人的事，尤其是隐士文人，如宗炳、王微这类随意自然，柔和幽雅的人，缺乏刚劲之气，因此正与当时唐朝雄强、阳刚的传统意识相冲突。于是他把吴道子雄强、阳刚的绘画列为最高品第，而吴道子并不是文人隐士，是职业画家。这正与张彦远自己提出的思想想矛盾。因此“自然为上”的思想不能为全社会所接受，在唐代没起到很大的作用，而是开了北宋文人讲究平淡、天然之美的先声。这里，我还想略带提一个人，那就是和张彦远同一时代的朱景玄，他也十分欣赏“逸品”，他提出“逸、神、妙、能”“四格”。与张彦远的“五等”相似，只是张彦远比他多“谨细”一等，他与张彦远最大的区别是他没仔细解释“逸”的含义，列“逸”于“神”、“妙”、“能”之外，没把“逸品”置于最高地位。而张彦远则反之。这里，我又有一个疑问：说张彦远的“五等”包孕着谢赫的“六法”，那是否张彦远的“五等”就相似于谢赫的“六法”呢？一个是品评而另一个是技法创作，他们之间的关系又是如何呢？在绘画创作上，张彦远提出“以形写神”、“传神写照”的原则。《历代名画记》又记：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这就是张彦远“妙”的审美标准。他认为“画妙通神”，并提出“妙理”、“妙法”、“妙笔”的互动关系。他同时提出“精、谨细”的审美标准，以代替“能、逸”二品。从这足以看出他的与前人的不同之出，不唯前人所言、所写，以自己独到的见解，为中国古典绘画理论和美学做出了巨大贡献。 《历代名画记》中，张彦远对魏晋隋唐名贤的师承渊源关系做了具体叙述。他对师承关系的认识与注重超乎前人，他说：“若不知师资传授，则未可议乎画。”因此他提倡学古，认为学古“或青出于蓝，或冰寒于水”，或“自开门户”都是可取的。同时他也对诸多名贤的特长加以详细论述，使更多人得以了解。总的来说，张彦远的《历代名画记》是中国美学思想史上重要的里程碑。前无古人，后无来者的。它以完备的体例、详尽真实的材料、精确的论述为后人研究中国古代绘画及其理论提供了不可或缺的资料，具有重大的作用和深远的影响。
哪位名家提出了“传神写照”并把“传神”作为评画的第一标准
我国古代人物画家顾恺之在他的画论中提出了“传神写照”，把“传神”作为评画的第一标准。而如何能画好传神，做“到神仪在心”呢？顾恺之在其《传神论》中又提出了“迁想妙得”这一方法。“迁想”和“妙得”是因果关系。意思是画家在艺术创作的过程中，要把主观的情思投入到客观对象中去，使客体之神与主体之神融合为“传神”的，完美的艺术形象。离开了“迁想”，离开了艺术家的主体意识是不可能获得传神的艺术形象的。从这一点可以看出，艺术家的情感注入十分关键，只有作者情感的真实才能与客体去交流，这是画好“传神”的关键。
顾恺之（约345-406）东晋画家，出身士族家庭，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏焦溪），杰出画家、绘画理论家、诗人。
如何鉴赏国画
外表：
初看国画，要欣赏的不是画面如此简单，还要看下列各项是否精美。
画工：
画家的作品，可表现出作者的成就。画面的形象，就是画工的具体， 我们往往主观批评该画的优劣，就是受画工的影响很大。
书法：
中国画和西洋画不同之处，其中一项就是书法。中国画画面上常伴 以诗句，而诗句是画的灵魂，有时一句题诗，如画龙点睛，使画增色不 少。而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字， 虽然仅具签署，亦可窥其良莠。
印章：
画面上常见的印章有各方面：画家的印鉴，题字者私章，衬托用闲 章，收藏者印章，欣赏者印章，鉴证者印章等。而各种印章的雕工，印 文内容，盖印位置等，都在评价之列。尤其古画，往往有帝皇，名家， 藏家和鉴赏家的印鉴，可佐真伪。
装框：
中国画的装裱更别具一格，常见的有纸，绫两大类。 今呀洗 ，绫 裱较精。裱边的颜色，阔窄，称边，接驳，裱工等，都十分讲究。日本近代的裱工另有风味，对现代的裱画方式具影响力。好的装裱，能把一幅画衬托得更为精美悦目，名贵大方。
框饰：
如用压镜方式将画藏在玻璃框下，其采用的框边质料、颜色、大小对画的美观影响极大。近年北美画家多采用西式框饰代替中式装裱，亦颇有可观。
内涵：
中国人欣赏字画不独欣赏表面工夫，更着重与作品有关和作者个人相互关系。
功力：
从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多苍劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条，设计， 意境亦表现出作者的工力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这表现就是功力。
布局：
布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西洋画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”。国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成为留白的布局。在留白之处，有人以书法，提诗，盖印等来补白，亦有让其空虚，故从布局中可见作者特到之处。
学养：
工力及布局，可于画面窥其一二，至于作者的学养，对其作品影响至大。故中国有“文人画”之称。著名文人，其作品与众不同者，就是一种“书卷气”。画家与画匠之分别，学养是条件之一。
人品：
西方画家，往往以浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书家如行为不检，道德败坏，声名狼藉，大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津，试问谁家高悬曹操，秦桧等奸臣作品，而岳飞的“还我河山”，孙中山的“天下为公”，成为人尽皆知的好匾额，就是这个原故。
诗句：
字画中的诗文词句，往往代表主人的心声。其一句好诗，亦能表现 作者的内涵和学养。一句好句，亦把书题画龙点睛。最难得的，就是作者能为自己的画面题诗，不抄袭他人旧作，更见特出。至于书法亦然， 抄一首古人诗章，别人看来，只观其字，因为内容不是作者心声，而是古人翻版而已，到底欠缺了作者的灵魂。
印文：
无论字或画，常有“压角”的闲章出现。所谓压角，就是画面或书 法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中亦可见作 者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。
张彦远写历代画家、作品的原因是什么？
唐代张彦远出身于收藏世家，他从小耳濡目染，在书画方面学到了不少知识，日积月累，练就了一双“法眼”。他自称对于“收藏鉴识，有一日之长”。 张彦远根据传家之宝，悉心研讨书学画理。他深刻地认识到，自古以来，有名的书画流传虽多，但许多人并没有真正认识到它们的价值，因此也没有真正发挥它们的作用。 同时，战争、动乱的破坏，足以使大量珍贵书画毁于兵火之中；至于有些人假收藏之名，行“藩身”之实，以名家之画作为加官晋爵的手段，乃至成为一时风气，这就更值得后人引以为戒了。 所有这些，张彦远认为都会给绘画艺术的发展带来极大的阻碍。为此，他萌发了编写一本记述历代画家、作品的著作的想法。他的两部著作《历代名画记》和《法书要录》分别就绘画和书法搜集了丰富的前代的材料，尤其前一书更提出了自己的见解，是对于我国古代美术科学研究工作的重要贡献。